Культура

Проект Сергея Ходнева

Проект Сергея Ходнева

Как устроена опера: балет

Проект Сергея Ходнева

«Дидона и Эней». Хореограф Саша Вальц, 2005 Фото:

Балет — прерывающий действие оперы эпизод партитуры, который предполагает танцевальную сцену или целый дивертисмент. Нередко балетную музыку в опере считают не более чем данью старинным условностям. Но бывает так, что именно присутствие в партитуре балета помогает режиссеру создать интересный и вполне современный спектакль.

Есть душераздирающая история о том, как Вагнер в 1861 году ставил своего «Тангейзера» в Париже. Для него это было вообще-то крайне важное событие: король Людвиг еще не открыл ему свой кошелек и свое сердце, в Германии он все еще числился политически неблагонадежным и успех в Париже в этих условиях был бы недурным переломом карьеры. Композитор смирился с переводом либретто на французский, смирился с предложенным ему выбором певцов, принял к сведению — даже без особых протестов — пожелания Парижской оперы по части редактуры. И все должно было бы хорошо сложиться — денег на постановку не жалели, патронов ее возглавляли сам Наполеон III и супруга князя Меттерниха (который тогда был послом императора Австрии при императоре французов).

Но первый спектакль приняли плохо, второй тоже не ахти, а на третьем публика достала охотничьи свистки и практически спектакль сорвала. И все. Вагнер в гневе забрал партитуру из театра. Большие деньги, 164 репетиции — все коту под хвост.

Тому, конечно, могли быть разные резоны — германофобия, например, или дивный характер самого Вагнера. Но на самом деле главной причиной того, что «Тангейзер» провалился с таким шумом (со свистом, вернее), был балет.

У нас без балета нельзя, сказали Вагнеру. Не бывает у нас опер без балетных интермедий, публика не поймет. Он вроде бы внял, но сделал все равно по-своему: вместо того, чтобы вставить балет где-нибудь ближе к середине оперы, как было принято, написал «Вакханалию» для первого действия. Чем разозлил влиятельную часть публики Оперы — завсегдатаев аристократического «Жокей-клуба». Те очень, очень любили балет — по той простой причине, что среди юных «крыс» кордебалета присматривали себе содержанок. Но в Оперу приезжали не к началу, а после позднего обеда, так что в «Тангейзере» балета им не досталось. Ну вот и раздали зрителям свистки.

В целом у балета в опере очень пестрая судьба: то его (как вот в случае с «Тангейзером») воспринимают как архаику, как бессмысленную дань формальностям и уступку вкусам публики, а то, наоборот, его появление становится маркером того, что опера смела, бескомпромиссна и готова к экспериментам. И самое главное — сложно сходу придумать, как сейчас ставить балетные сцены в тех операх, где партитура их предусматривает (а мы же помним, что почтение к целостности авторского музыкального текста — все еще одна из самых важных постановочных ценностей). На голубом глазу выпускать кордебалет в пачках? Но как тогда быть с тем, что язык классического балета и язык оперного театра страшно далеко ушли друг от друга?

С одной стороны, балетные вставки в операх — старая-престарая традиция, восходящая еще к XVII веку. Но очень долго и очень часто вставки эти были всего лишь анимированным антрактом, никак с оперной драматургией не связанным, а потому ими всерьез не интересовались ни большие либреттисты (на что сетовал еще Жан-Жорж Новерр), ни сами авторы опер. Поставили чей-то балетный дивертисмент на чью-то музыку, и ладно. В печатных оперных либретто XVII–XVIII веков мы часто видим имена исполнявших эти дивертисменты танцовщиков, но имя сочинившего для них музыку композитора даже не упоминается. С другой стороны, был специфический жанр «оперы-балета», который прославили Кампра и Рамо, но в остальной Европе к этому синтезу в эпоху господства оперы-seria относились скептически.

А вот когда Гендель вводит балет в поздних итальянских операх — это уже дерзость, новаторство и эксперимент с формой. Тем паче Глюк, в реформаторских операх которого танец — очень даже важное художественное средство. Так оно и остается важным, особенно во французской традиции, до тех пор, когда в «больших операх» середины позапрошлого века не превращается нечувствительным образом в бессмысленно-развлекательную архаику. Которая и оперу как театр уже никуда не в состоянии двинуть, и для балетного театра как такового уже не то чтобы очень важна. Но традиция есть традиция. И, разумеется, у нас в «польском акте» из «Ивана Сусанина», в «танце персидок» из «Хованщины» и в «Половецких плясках» из «Князя Игоря» Большой театр когда-то без колебаний отправлял на сцену своих балетных звезд.

Сейчас, во-первых, мы можем встретить в репертуаре не только оперную классику XIX века, где исходно подразумевались балетные сцены, но и старинные «оперы-балеты», например «Галантные Индии» Рамо. И в таких случаях вполне органично оказывается обширное присутствие в спектакле танца — только, конечно, не барочного, а современного.

Во-вторых, никуда не делись из репертуара оперы того же Верди, который безропотно писал балетные сцены, когда его об этом просили. Часто эти сцены купируют, но, например, из «Аиды» балетную музыку в сцене триумфа выкидывать как-то не принято. И тут уже в современных постановках простодушные интервенции танца встречаются редко — что не мешает режиссерам подчас очень удачно и динамично обыгрывать эти сцены на свой лад, своими средствами и в своих театральных интересах, чтобы у зрителя совершенно не возникало ощущения неоправданной «рекламной паузы».

В-третьих, бывает и такое сочетание вокала и танца на сцене, где у пения — служебная функция, а главное — это собственно хореографическое зрелище. Таковы «балеты с пением», например «Свадебка» и «Пульчинелла» Стравинского.

Наконец, в последние несколько десятилетий появился и такой род оперного театра, который старается наконец-то полностью примирить ценителей оперы и ценителей танца без ущерба хоть для тех, хоть для других. Он возникает, когда хореограф становится не ассистентом режиссера, а полноправным постановщиком, оперные певцы же, соответственно, присутствуют на сцене на равных правах с танцовщиками. Звучит как идиллия — но на самом деле в идеальных случаях («Орфей» Триши Браун, «Дидона и Эней» Саши Вальц) действительно возникает прекрасное единство высказывания, которое опере очень к лицу.

 

 

кукольные танцы

«Ариодант» Генделя в постановке Ричарда Джонса (2014)

Балетные сцены в постановке Ричарда Джонса решены как вставные кукольные мини-спектакли. Так, в конце второго акта под музыку «Балета приятных и дурных сновидений» оклеветанная Гиневра видит, как изображающая ее кукла развратно кривляется у шеста — теперь, мол, ей разве что в шлюхи дорога. Не исключено, что Джонс отчасти вдохновлялся при этом «Ариодантом» Ахима Фрайера (2004), где намеренно наивным марионеточным театром выглядит вся опера — не исключая и балета, где Гиневре снится тревожная мешанина из сказок братьев Гримм.

номенклатурные танцы

«Аида» Верди в постановке Дмитрия Чернякова (2004)

Балетную музыку в знаменитой сцене триумфа из «Аиды» выкидывать не принято, но честные «ориентальные танцы» образца 1860-х годов в этот момент редко где увидишь. В черняковской «Аиде», однако, на сцену выходили всамделишные балерины в пачках (и вдобавок с орденскими лентами). Саркастически обыгрывающий тоталитарные обертоны большого балета номер, поставленный покойным Сергеем Вихаревым, был нужен режиссеру именно для того, чтобы дополнить атмосферу официозно-номенклатурного празднества, безжалостно контрастирующего с человеческим горем.

мещанские танцы

«Дон Карлос» Верди в постановке Петера Конвичного (2004)

Вот в «Дон Карлосе» балетную музыку часто купируют: длиннющий дивертисмент, сочиненный как уступка привычкам Парижской оперы, драматургически ну совсем ни к чему. Конвичному так не показалось. В его мрачной постановке французской версии «Дон Карлоса» балет — грустная, но необходимая отдушина. Разыгрывается пантомима: несчастная Эболи видит сон о несбыточном мещанском счастье в браке с Карлосом; свекор со свекровью (король с королевой) заявляются в квартирку супругов на огонек, а маркиз Поза привозит пиццу для импровизированного застолья.

библейские танцы

«Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Дэвида Маквикара (2008)

«Танец семи покрывал» из «Саломеи» поначалу регулярно поручали балерине, одетой в наряд главной героини. Сейчас певицы в основном справляются сами, хотя зажигательной девятиминутной пляски от них не требуют. В спектакле Дэвида Маквикара, однако, танец превращен в дуэт Саломеи и Ирода. В череде из семи коротеньких сценок (более пантомимных, чем танцевальных, хотя их поставил хореограф Эндрю Джордж) Саломея скорее жертва, а не femme fatale: папик-Ирод липко домогается ее, щупает и соблазняет вереницей нарядов, замыкаемой свадебным платьем.

 

Источник

Похожие записи